Осенило - написал

Про кашу из топора Всякий раз, придумывая историю, я прихожу на эту развилку. Здесь три указателя. На одном написано: вот то, с чего все начиналось, что понравилось продюсеру/режиссеру, чего от тебя ждут к дедлайну. Давай, пиши. Другой гласит: срок сдачи – через три дня. Это едва-едва успеть написать синопсис. На третьем указателе нацарапано: «Кое-что интересное». Надо ли говорить, что чаще всего я сворачиваю туда. В результате история, которая начиналась как роуд-муви про ветеринара и стоматолога, превращается в экзистенциальную драму с беззубым котом-героем. Ветеринар там тоже присутствует где-то на заднем плане, а вот стоматолога уже нет, потому что ему в этом фильме нечего делать: у героя же нет зубов. Одной рукой я пишу этот самый кошачий тритмент, а другой строчу слезные письма заказчику с просьбой сдвинуть блядский дедлайн, потому что меня наконец осенило, и история, в общем, складывается. Заказчик обычно идет навстречу. Во-первых, что ему делать – у него все равно есть дедлайн и нет тритмента. А во-вторых, ему тоже нравится нацарапанное на третьем указателе. Просто он до конца себе в этом не признается. Если вы когда-нибудь разрабатывали длинный проект, вам до боли знакома эта развилка. Особенно если разработка по каким-то причинам затягивалась – и у вас накапливалось ощущение, что в истории вроде все есть, но почему-то одно с другим не стыкуется. Это всегда знак того, что на самом деле вы пишете не про то, о чем договорились на первой встрече с заказчиком, а про «кое-что интересное», – просто еще не сходили по третьему указателю и не поняли, что конкретно. Все мои большие проекты складывались именно так. Особенно «Гарторикс», который вообще начинался с других героев, другого сеттинга и всего другого. Именно на его примере я окончательно поняла, что любая большая история – это каша из топора: начинаешь ее придумывать с одного, а она превращается во что-то совсем другое. Например, у вас есть топор: вы хотите сделать бездиалоговое кино про любовь между женщиной и комодом. Вы кладете его в кастрюлю и ставите на огонь. Но одновременно знаете, что для того, чтобы получилась живая история, в эту кастрюлю нужно добавить обычных ингредиентов: крупы, молока, воды, соли и сахара, не говоря уже про кардамон и корицу. Цель героя, антагонист, конфликт, препятствия, напряжение. Нужда, желание, темная сторона души. Вы все это добавляете – не трогая топора. Топор же – самое главное, из него вся каша. Но в какой-то момент содержимое вашей кастрюли закипает. И крупа принимается набухать. Молоко поднимается. Запах корицы и кардамона дурманит голову. И вы понимаете: для того, чтобы получилась каша – не из топора, как вы обещали заказчику, а та, которая варится тут в кастрюле прямо сейчас, – топор все-таки нужно вынуть. И, вероятно, выбросить. Ну, или отложить в сторонку для другого блюда – например, борща. Потому что если не сделать этого, то крупа разварится, молоко убежит, запахнет горелыми специями – а на дне кастрюли останется скользкий топор в грязноватых молочных пенках. Облегчение, которое вы испытаете, вовремя вынув топор из каши, мало с чем можно сравнить. Это когда история щелкает, встав в свои собственные пазы, и все в ней начинает работать будто само по себе. Да, не так, как вы ожидали в начале (и как договаривались с заказчиком). Но где-то и поосмысленнее. Потому что то, что вы в самом деле готовили, – это манка или овсянка. Просто сваренная с применением плотницкого топора. Правда, бывает, что ни овсянка, ни манка не получаются, если не положить вначале в кастрюлю хороший острый топор. Но это уже совсем другое меню – и совсем другая история. #разработка #мозг #кашаизтопора@screenspiration

10-й выпуск KinoEyes European Film Masters (2026)

Про KinoEyes и баню На этой неделе мы выпустили магистрантов международной программы KinoEyes European Film Masters в юбилейный 10-й раз. Теперь программу ожидает переформатирование – а я думаю вот о чем. Много лет назад один режиссер (к сожалению, уже покойный) рассказал мне, как он, любитель общественных бань, познакомился со своим будущим инвестором. Режиссер сидел голый в парилке. И вот рядом садится какой-то мужик и говорит: «А вы режиссер такой-то?» – «Да». – «Очень люблю ваши фильмы. Над чем вы сейчас работаете?» Режиссер был, что называется, «между проектами», поэтому честно сказал: «Не знаю». Тогда мужик предложил: «Слушайте, давайте я дам вам денег, а вы снимете фильм?» Режиссер осторожно ответил: «Ну, у меня есть такая идея, сякая идея – что вас интересует?» На что мужик заявил: «Нет, мне не важно, какая идея. Просто возьмите деньги и снимите любое кино – только чтоб оно было вашим». Режиссер взял деньги и снял на них свой последний фильм. А теперь – к чему это я. Традиционно после вручения дипломов выпускники KinoEyes вместе с преподавателями из четырех стран (Эстония, Португалия, Шотландия и Ирландия) выезжают с ночевкой куда-нибудь на природу. Среди прочего там обязательно есть сауна (мы же в Эстонии, тут под каждым кустом есть сауна, а то и две). И вот я сижу в этой сауне вместе с режиссерками из Ливана, Монголии и Казахстана, продюсерами из Великобритании, Австрии и Португалии, операторами из Индии, Польши и Пакистана, композитором эстонских хитов с Евровидения, и т.д. Многие из них уже имеют международное признание и награды; другие порвут фестивали в ближайшие несколько лет, запустят свое кино, снимут истории, которые я захочу посмотреть. И я думаю: каковы были бы наши шансы когда-нибудь оказаться всем вместе в сауне, если бы не KinoEyes? С каждым из этих людей мне пришлось бы выстраивать многолетнюю профессиональную и личную связь, прежде чем мы смогли бы даже подумать о том, чтоб сидеть на парилке или в бочке с горячей водой, смотреть на закат и говорить о том, что по-настоящему нас волнует. А благодаря международной магистратуре это стало возможным всего за каких-то два года. Кино – коллективное искусство. Но при этом мы все удивительные индивидуалисты. И если нас не собрать насильно и не заставить общаться без возможности встать и уйти через пять минут – например, в общей сауне в дождь на берегу Балтийского моря, – то мы и не будем. Такое невозможно нигде, кроме киношколы, причем международной. Потому что киношкола, особенно та, в которую приезжают учиться из разных стран, оставляя свой дом, окружение и комфорт, – это как семья. Ты радуешься друг за друга, грустишь, завидуешь, злишься, дрючишь, и тебя тоже дрючат как боже мой – но ты не можешь просто взять и уйти, пока очередные студенты не станут выпускниками. Так что – ура KinoEyes и другим программам, которые собирают профессиональных и начинающих кинематографистов вместе и заставляют их разговаривать. Спасибо за все, удачи везде – и до новой встречи! #KinoEyes #студенты #коммуникация #выпускной@screenspiration

...Но без этого разочарования космический хамелеон так и будет манить вас своей простотой и величием, как тот камешек на дороге. И пока вы в него не впилитесь со всего размаху, вы не сможете отвести от него взгляд – и заняться камерной реалистичной драмой с внутренними конфликтами. #разработка #мозг #велосипед #сюжет

Про отвести взгляд Случалось ли вам ехать по пустой широкой дороге на велосипеде? Колеса шуршат по асфальту, педали крутятся без напряжения, ветер в лицо – и тут вы замечаете, что посередине дороги лежит небольшой камешек. Его очень легко объехать. Дорога широкая, вокруг ни души. Но велосипед почему-то упрямо едет на этот камень, как бы вы ни рулили и ни матерились. В итоге вы наезжаете на него с разбегу, обоими колесами, рвете шину и чуть не падаете – буквально на ровном месте. Встаете – и недоумеваете, почему. Опытные водители объясняют так: руки рулят туда, куда смотрят глаза. Если вы ведете машину, и у вас на пути дерево, то, чтобы не въехать в него, надо просто отвести взгляд. Но это не так легко. Особенно в сценаристике. Вот вам еще одна до боли знакомая ситуация. Вы несколько месяцев набрасывали сюжет (на самом деле – придумывали прикольные сцены и сюжетные повороты) – и вот, наконец, сели связывать это все в единую непротиворечивую историю. Начало идет очень бодро: одно событие, другое, третье – и вот уже первый акт закончился. И тут вдруг сюжет съезжает с намеченной колеи – и с разбегу вкатывается в болото. Герои находят золото инков, съедают прохожего, а их самих в итоге съедает космический хамелеон из будущего. Вы с ужасом вспоминаете, что вообще-то сюжет у вас – не развязный sci-fi, а камерная реалистичная драма. И все начиналось с того, что герой и антагонист оказываются вместе в застрявшем лифте и разговаривают. И никаких космических хамелеонов там вовсе не предполагалось – надо было всего лишь придумать этот их разговор. Но как раз это – на уровне синопсиса или тритмента – придумать сложней всего. Потому что в синопсисе вы не расписываете диалог со всеми его внутренними колебаниями, а пишете вывод: Х обнаружил, что Y его обманывает. И дальше – по правилам синопсиса – вы пишете не про тонкие чувства Х по этому печальному поводу, а про активные действия, которые он предпринял. Например, достал лазер, разрезал лифт к чертовой матери и сожрал подоспевшего механика вместе с ящиком для инструментов. Большие внешние обстоятельства всегда придумывать легче. Внутренние конфликты хорошо расписывать в конкретных сценах, когда уже и герои сложились, и их арки выстроены, и понятно, на что они как реагируют. А до того проще заставить их действовать – и чем больше (сенсационней) препятствие, с которым они имеют дело, тем очевидней их действия, потому что они логичны. На их месте любой бы так поступил. Это ловушка девелопмента, когда большие действия и поступки, по сути, подменяют характер героя, так и оставшийся неразработанным. В результате в истории действуют не герои, а обстоятельства. Очень скоро таких обстоятельств становится слишком много – и история рассыпается под тяжестью космического хамелеона. Что с этим делать? Взять большой мешок и убрать весь мусор. Обилие сенсационных событий в истории – верный признак недоразработанности героев и их конфликтов. Вот до этих конфликтов и надо дорыться; но для этого необходимо расчистить сюжет до дна. И спросить себя: а про что история-то на самом деле? Кто в ней герой? Что мне в нем/ней интересно? Это обидные вопросы, потому что на них нет ответа, особенно на стадии разработки. И сценарист справедливо от них отбивается: история не сложилась, ее бестолку анализировать. Но бывает, что придумать без анализа не получается. Другое дело, что для того, чтобы вообще дойти до этих вопросов, нужно все-таки что-то придумать – например, вот этот ворох событий с космическим хамелеоном сверху. Дальше надо сходить за этим хамелеоном до самого тупика – и убедиться, что там тупик. Понять, что все это – не твоя история. Потерять интерес. И вернуться к началу, чтобы начать собирать историю заново – уже в другом направлении. Разочарование, которое вы испытаете там, в тупике, чудовищно. Тут и синдром самозванца, и стыд от того, что вы вообще повелись на космическую рептилию, да еще и заказчика убеждали с пеной у рта, что сейчас в драмах все так делают, и страх не вписаться в подступающий дедлайн...

...В общем, мне страшно не справиться – в отличие от писателя из «перебивки», который строчит себе в ноутбуке и даже DELETE не нажал ни разу. Который уже написал и второй «Гарторикс», и третий. Да и вообще выдает по «Гарториксу» в неделю. Я понимаю, что это недостижимая и невозможная планка. Но она существует – и давит мне на мозги из своей заоблачной выси. Так что, видя, как в магазине канцтоваров кто-нибудь вдохновенный придирчиво выбирает толстый красивый блокнот и перьевую ручку, мне хочется крикнуть: долой порнографию! Давайте трахаться с текстами, как в нормальной жизни. Урывками, между дел, абы как. До изнеможения. #мозг #гарторикс #прокрастинация #порнография #распорядок

Про порнографию Если вы идентифицируетесь как писатель/сценарист и когда-нибудь в этом качестве давали видео-интервью, вас наверняка просили «поработать», пока вас «подснимут для перебивок». Скорее всего, в этот момент вы, как послушный зайчик, садились к нотбуку, открывали пустой документ Word и принимались печатать, сосредоточенно глядя в экран и прихлебывая из кружки: «ПРРЛДВммрддмиу шмщмжжва дарыжвмоявамф оамо д мдр». А камера вас снимала. Для праздного зрителя наша работа выглядит именно так. (Если вы, не дай бог, поэт, то вместо ноутбука у вас мог быть красивый толстый блокнот и перьевая ручка.) Писатель/поэт/сценарист сидит за ноутбуком/столом с тетрадкой и строчит, вдохновенно прихлебывая неизменно горячий кофе. Реальное положение дел не имеет с этой картинкой ничего общего. И если вы правда хотите писать что-нибудь кроме «ПРРЛДВммрддмиу шмщмжжва» на камеру, то эту разницу надо понять, принять и прочувствовать. Нет, мы не пишем целыми днями. И большую часть рабочего дня мы тоже не пишем (увы). Долго писать вообще невозможно: устают пальцы, спина и мозг. И зрение еще садится. Большую часть рабочего дня мы прокрастинируем. Меньшую – думаем. И выглядит это совсем не так интересно и органично, как печатать «ПРРЛДВммрддмиу». Потому что лучше всего нам думается тогда, когда руки заняты, и возможности что-либо записать у нас нет физически. Например, этот пост я придумала утром в туалете. Почему? Да потому что наш мозг так устроен. Он сопротивляется любому давлению и возбуждается тогда и так, когда и как хочет. Так что разница между работой писателя в жизни и на экране – это как разница между сексом и порнографией. Что мы знаем из порно? Что трахаться можно (и нужно) часами без перерыва. Что член должен быть обязательно до колен – но при этом легко и непринужденно помещаться в любое отверстие. Что женщина возбуждается и кончает, стоит только ей член увидеть. И мужчина тоже. И коза. И гусь. И инопланетянин с тентаклями (особенно инопланетянин). И все они кончают как заведенные – каждые три минуты в течение следующих сорока часов. Что мы знаем о работе писателя из «видео-перебивок»? Что писатель садится к станку – и сразу же пишет свой текст набело, прерываясь разве что для того, чтобы глотнуть кофе. Что красивый блокнот наполняется глубокомысленными стихами, как только его раскрыли. Что думать писатель вообще не должен, а должен быстро печатать. Но в жизни так не выходит. Гусь не возбуждается, коза не кончает, писатель не может думать с той скоростью, с которой печатает «ПРРЛДВммрддмиу». И за ноутбуком ему не думается: все время приходится отвлекаться. Например, потому что кофе опять остыл. Беда в том, что начинающие писатели и сценаристы воспитаны на порнографии. То есть, простите, на «перебивках» из разных писательских интервью. И от себя они ждут того же. И заказчик тоже ждет от них порнографии вместо секса – особенно когда вписывает в договор первый драфт часовой серии в диалогах за пять дней. В общем, пока ждешь от себя члена до колен, ни писать, ни даже начать писать не получится. Это я говорю и себе тоже – потому что как раз ориентируюсь на порнографию в попытках продолжить «Гарторикс». Вот разгребу дела; вот налажу режим; вот закончу семестр; вот ребенок пойдет в садик… Все это прокрастинация. Но не творческая, потому что в ней я не думаю о сюжете. Я фантазирую об условиях работы, которых у меня не случится ближайшие десять лет. И, когда выдается хороший день – как сегодня, когда мне удалось более или менее выспаться, студенческие защиты прошли успешно, все срочное я успела сделать вчера, а ребенок гуляет с няней, – я немедленно забиваю освободившееся время бытовыми задачами, потому что начать что-то большое и творческое боюсь. Я знаю: это большое не удастся закончить сегодня – в отличие от очередной стирки. Его придется прервать на полуслове, потом я опять задолбаюсь вусмерть, а через неделю открою начатый файл – и стану мучительно вспоминать, что же это такое я тут писала…

Про силу контекста У студентов идут защиты и прочие выпускные мероприятия, поэтому за неделю я не успела даже ответить на комментарии к предыдущему посту. А меж тем там, во-первых, предлагают интересные варианты, а во-вторых, задают вопросы, заставляющие задуматься – и сформулировать важное дополнение к уже написанному. Оно вот какое. Хорошая емкая реплика в диалоге работает не сама по себе, а только вместе с контекстом, который есть у героя и который известен зрителю. Неслучайно, рассказывая про «Сынулю», я так подробно писала о том, как прошла моя ночь и утро, о нашей с подругой жизни, да и вообще о том, что у меня есть сын. Замечу в скобках для тех, кто предположил, что автор/ка реплики про «сынулю» таким образом намекнула, что до состояния зомби меня довел именно сын: меня она видела впервые в жизни и не знает, что у меня вообще есть ребенок. Тем более – что он мальчик. Так что это все ваш контекст и мой, но – не ее как персонажа. Видите, что получается? Без контекста емкую реплику, особенно состоящую из одного слова, невозможно расшифровать. Из многозначительного утверждения она превращается в просто слово в своем словарном (прямом) значении. Именно поэтому без выстраивания контекста до того, как реплика прозвучала (кто кому кем приходится, из какой позиции и с какой степенью информированности о происходящем кто говорит) сообщить собеседнику о том, что он плохо выглядит, можно только оценочным словом. Или, на худой конец, словом, предполагающим вшитое «плохо выглядишь». «Лахудра». «Болеешь?» «Да уж» (пусть будет два слова, а не одно). «Сынуля» выбивается из этого ряда, потому что само по себе это слово вообще не связано ни с внешностью, ни с оценкой. Оно раскрывает контекст – предполагаемую ситуацию, которая входит в трагикомический конфликт с реальностью. Смысл этой реплики – «ты выглядишь не как молодая женщина, а как 40-летний мужик, а ты выглядишь не как молодая женщина, а как мать 40-летнего мужика» – создается именно из несовпадения ситуаций. Емкая реплика – это ключ к заранее выстроенному контексту. Она раскрывает его, распаковывает ситуацию – и дает персонажу и зрителю «создать» ее смысл в своей собственной голове. Поэтому хороший диалог работает не сам по себе, словами, а только как ключ к контексту его участников, который (контекст) вы создали до диалога, а главное, объяснили зрителю. Ведь зрительское восприятие, по сути, работает точно так же, как и восприятие персонажа – адресата реплики. Без контекста высказывания, который знаешь заранее, например, признаться в любви можно только «в лоб», сказав: «Я тебя люблю». А с контекстом – когда любят, делают и говорят вот так, я это много раз видел/а в жизни – «передай соль, пожалуйста» может означать и «люблю – не могу», и «сука, ты мне всю жизнь испортила». И много чего другого. #диалог #реплика #мастерство #контекст #мозг@screenspiration

Про емкость реплики Вообще это было бы прекрасное сценарное упражнение. У вас две героини: женщины лет сорока с небольшим, образованные, успешные – каждая в своей области. В общем, не на помойке себя нашли. Им встречается третья – очень шапочно с ними знакомая. Ну, например, соседка по даче. Или коллега из другого отдела. И вот эта третья должна двум другим сообщить, что они плохо выглядят. По условиям задачи, сообщить она это должна в одной-единственной реплике – и обеим сразу. Больше того, эта реплика должна состоять только из одного слова. Нет, слово «плохо» использовать нельзя. Равно как и другие слова, подразумевающие оценку внешности. Слово «внешность», «выглядеть» и все, связанное с внешним видом, тоже запрещено. Представили? Ну, так что же говорит ваша «третья» двум героиням? Пока вы ломаете головы, расскажу, как все было на самом деле. Потому что на днях именно это случилось со мной и моей подругой. Подруга – моя ровесница. Я заехала к ней на работу по некому делу, и мы вместе пошли по коридору бизнес-центра, в котором у нее офис. Накануне ночью мой ребенок открыл для себя возможность играть в нарисованные на его постельном белье экскаваторы, так что спала я дай бог часа три. А перед выходом из дома оделась так, как одевается молодая мать, выскальзывающая из квартиры, пока няня отвлекает дитя машинкой, паззлом и ксилофоном одновременно. То есть – набрала наугад из шкафа какой-то одежды и выскочила за дверь, молясь, чтоб кроссовки в моих руках оказались из одной пары. Подруга, к слову, в тот день тоже не выспалась, потому что в шесть утра уже была на работе. В общем, идем мы такие по коридору. И тут нас окликает женщина в возрасте, которая в этом же бизнес-центре снимает себе кабинет и подругу мою иногда встречает «возле кулера». Подруга с этой женщиной здоровается. Я тоже здороваюсь – по инерции. Женщина улыбается нам обеим, потом щурится на меня – и спрашивает у подруги с этаким ласковым пониманием: «Сынуля?» Было это в понедельник. Но вот уже четыре дня я думаю, можно ли было придумать лучшую реплику в эту сцену. И понимаю, что нет, нельзя. Потому что емкость сценарной реплики – это не абстрактная «многозначность». Это создание всей глубины контекста – и очень конкретных определенных смыслов, которые к этому контексту на разных уровнях обращаются и даже с ним конфликтуют. Ведь что означает этот «сынуля» для каждой из нас? Для женщины, которая, к слову, готова была провалиться сквозь землю после того, как мы ей сказали, что мы подруги, – вероятно, это была похвала, гордость и зависть: надо же, взрослый сын пришел на работу к маме! (А после того, как выяснилось, что я не мальчик, – «боже, как неудобно, вот я слепая курица, теперь придется снимать кабинет где-нибудь в другом месте».) Для меня, которую в детстве и юности незнакомые люди регулярно принимали за мальчика, потому что я была тощей как жердь и с короткой стрижкой, это значит, что я так замотана, что даже и женщиной уже не могу казаться. Для подруги – ну, спорная реплика, потому что ведь ее можно услышать и так, что она как раз кажется женщиной – но с 40-летним «сынулей». С другой стороны, эта же реплика может быть и комплиментом для нас обеих. Я выгляжу, да, как мальчик, – но все же подросток, не старше семнадцати лет. А подруга и вовсе – как молодая мать школьника. (Впрочем, она и так молодая мать школьника, просто этот школьник не я.) Заметьте, все это сделано одним-единственным словом. Одним! Не знаю, как можно было решить эту задачу лучше. Ну, разве что крикнуть: «Зомби!» Но, во-первых, это все же была бы прямая оценка внешности. А во-вторых, тогда бы мы эту женщину точно сожрали. #диалог #реплика #мастерство #упражнение #жизнь@screenspiration

Про игру в го Я как мышь, которая тащит все найденное в нору: побывала недавно на лекции Ильи Колмановского про жизнь с AI – и немедленно утащила один из кейсов оттуда к своим студентам. Кейс был про игру в го. (Кто не знает – это изобретенная больше двух тысячелетий назад в Китае игра, в которой два игрока пытаются окружить на доске наибольшую площадь фишками своего цвета.) Колмановский рассказывал, что сознательно просчитать варианты каждого хода в го почти невозможно. Вариантов так много, что человеческого внимания попросту не хватает, чтобы уследить за этим подсчетом. Поэтому действительно классные игроки не просчитывают варианты, а руководствуются чувством прекрасного: если ход кажется им эстетически привлекательным, они его делают. Разговор о го зашел у меня на занятии после того, как студентка призналась, что не может аналитически «по науке» объяснить те сюжетные повороты, которые придумывает при разработке истории. Я всегда говорю студентам, что описывать и осмыслять историю с точки зрения теории драматургии полезно только в конце, когда сюжет уже в целом сложился. Драматическая структура, нужда и цель, кульминация и финал, отказ от зова и возвращение с эликсиром – все это работает и имеет смысл только вместе, как одна система. Пока вы еще только придумываете героев и перебираете сюжетные повороты, пока события, выражающие эту систему, еще не придуманы, – анализировать нечего, потому что системы нет. Есть лишь почти бесконечное количество вариантов, расходящихся от каждого драматургического решения. На этом этапе мастерство сценариста сводится к двум вещам: 1) к умению все эти варианты вообразить – и 2) к умению удачно из них выбрать (то есть взять наиболее интересный и в то же время органичный для истории и героев ход). И вот тут мы возвращаемся к игре в го. Потому что на самом деле, конечно, мозг игрока в го просчитывает варианты. Наш человеческий мозг вообще штука мощная, он еще и не то умеет. А вот внимания у нас – как у рыбки. Человеческого внимания не хватает на то, чтобы осознать и отследить весь процесс этого просчитывания целиком. Так что результат этого процесса мы получаем в виде ощущения – интуиции, чувства прекрасного, называй как хочешь. Мне кажется, у хорошего сценариста это работает точно так же. Больше того: хороший сценарист тем и отличается от плохого, что научился этому ощущению доверять – и не анализировать его с точки зрения теории драматургии, когда не надо. «По-моему, так будет хорошо, а вот так – не очень». (А не «в конце первого акта потребность героя должна вступить в неразрешимый конфликт с его/ее внешней целью».) Чем больше придумываешь и пишешь – то есть чем больше тренируешь неосознанное просчитывание вариантов, – тем лучше оно получается, и тем точнее становится ощущаемый результат. Но вот доверять этому результату нужно учиться отдельно. И тут до боли знакомый каждому сценаристу комплекс самозванца радостно поднимает свою уродливую головку. А не говно ли на палке все то, что я тут придумал? Действительно ли все это кому-нибудь интересно, кроме покойной бабушки, которая смотрит на меня с того света с плохо скрываемым раздражением? А что об этом пишут в учебниках по драматургии? Вот эта последняя мысль – убийца всего процесса. Потому что она убивает доверие к собственной интуиции и чувству прекрасного – то есть к тому, до чего мозг додумался, пока вы вспоминали, как называется переход ко второму акту в структурной модели Труби. И нет, я не говорю, что учебники бесполезны, и читать их не надо, а надо писать, как бог на душу положит. Я говорю другое. Учебник написан про уже существующие истории – потому что только такие истории и можно проанализировать и разобрать на части. Такие истории состоят из сюжетных выборов, которые уже были сделаны. Так что делайте свои сюжетные выборы – и уже после этого открывайте учебник. Смотрите, что у вас стало темой, и как ее можно усилить, добавив или убрав пару-тройку сцен. #разработка #сюжет #мозг #го #ИльяКолмановский #интуиция@screenspiration