Hollyweed

В этом хаотичном девелопменте и бесконечном поиске историй индустрия в очередной раз обнаружила уникальный золотой источник. Он называется YouTube. Обожаю эти два режима Голливуда: “ну, мы не уверены” и “ЭТО БРИЛЛИАНТ”. Конечно, Голливуд не восхитился художественным языком молодых ютьюберов. Им просто очень нравится математика. Iron Lung Маркиплайера собирает $51 млн worldwide. Backrooms Кейна Парсонса собирает $302 млн worldwide и становится самым кассовым фильмом A24. Obsession Curry Barker собирает $337 млн worldwide при бюджете $750 тысяч. Все медиа пишут про “тектонические сдвиги”, а сам Tom Rothman, глава Sony, в New York Times объявляет, что YouTube может дать индустрии новый источник креатива. Каждый мейджор уже ищет следующий большой талант в YouTube. Открыли будущее, которое 20 лет сами захлопывали перед лицом молодых талантов. А тут вдруг задумались - может, дать им пару проектов все-таки? Аудиторию приводят, бюджеты и спайдер мэн пока не просят. Rothman сравнивает нынешний момент с обновлением Голливуда в 1970-х и 1990-х. Сравнение точное, но есть нюанс. В 1970-е молодым выскочкам давали самые большие проекты студий. Francis Ford Coppola было 32, когда вышел The Godfather. Steven Spielberg было 28, когда он сделал Jaws. George Lucas - 33, когда вышел Star Wars. William Friedkin в 38 был старшим в этой компании, когда снял The Exorcist. Давайте посмотрим на режиссеров этого года, а там те же лица: Spielberg, 79 на момент Disclosure Day; Christopher Nolan с The Odyssey, 55; Sir Ridley Scott, 88, который возвращается к Disney и Fox, чтобы снять постапокалиптический The Dog Stars; Phil Lord и Chris Miller, ребята из Project Hail Mary, им по 50; режиссеры Avengers Joe и Anthony Russo - 54 и 56 соответственно. Из всех них режиссер следующего Spider-Man Destin Daniel Cretton - младенец, ему 47. Студии орут о новых голосах, демократизации производства и прямой связи с аудиторией. Но эти разговоры ведут те же люди, которые двадцать лет держали ворота к интернету закрытыми и дают проекты одним и тем же режиссерам десятилетиями. Теперь они готовы звать новых авторов на встречи. Представляю, что они скажут после первого фильма 25-летнего режиссера, который не заработает $40 млн в первый уикенд. “Видит Бог, мы попытались”.

4/4. Голливуд как история контроля С режиссерским видением пришли раздутые бюджеты, сорванные сроки и ощущение, что авторская свобода слишком дорого обходится. Голливуду снова нужна новая формула. В это время George Lucas учится в USC, забирает из auteur theory уважение к режиссуре, визуальному мышлению и ремесло, но соединяет это с сильной архетипической историей. Spielberg режиссирует на телевидении и учится держать напряжение, ритм и зрительское внимание. Lucas проверяет формулу на American Graffiti. Spielberg снимает Jaws. Jaws и Star Wars кардинально меняют индустрию. Бизнес быстро перестраивается вокруг первого уикенда бокс офиса. Аудитория должна сразу понимать, что она бежит смотреть. Auteur theory не исчезает. Просто теперь студии понимают: даже великому режиссеру нужна великая история. И снова возникает вечный любимый вопрос Голливуда: где брать истории? К этому моменту в мейджер студиях уже давно нет контрактных сценаристов. Олды еще пишут, питчат и полируют чужие драфты, но постепенно уходят из системы. ТВ продолжает забирать новых авторов: там лучше платят и дают больше контроля. Студийным продюсерам нравится идея быть новыми Тальбергами, но никто не хочет управлять толпой сценаристов на контракте. Нужен очень дешевый и не рисковый девелопмент. И тут появляется spec script. Для студий это идеальная схема. Сценарист пишет сам, бесплатно. Если сценарий покупают дешево, его можно годами переписывать, прикреплять звезду, менять режиссера или просто забыть на полке. Но это все совершенно не по-голливудски. Нужно поднимать ставки, как в любом хорошем сценарии. И агенты находят способ это сделать. Они запускают spec wars. Горячие готовые сценарии продаются на аукционах. Цены улетают в миллионы. Если студия публично платит огромные деньги, ей уже сложнее положить сценарий в стол. Так продаются Lethal Weapon, The Last Boy Scout, The Long Kiss Goodnight Шейна Блэка, Basic Instinct Джо Эстерхаза. Кажется, Голливуд решил свой вековой креативный конандрум. Сценаристы пишут бесплатно. Агенты пакуют сценарии со звездами и режиссерами. Студия покупает готовый пакет и почти снимает с себя риск. Но вот проблема: чем теперь заниматься студийным продюсерам (development executives)? Режиссер главный на площадке. Сценарист уже принес историю. Звезды уже прикреплены. У executives почти не остается контроля. А этого допустить нельзя. В 1991 году появляется знаменитая записка Jeffrey Katzenberg. Он называет взлет цен на spec scripts “откровенным признанием творческого банкротства”. Зачем платить миллионы за готовый сценарий, если студия может девелопить свои идеи инхаус с молодыми авторами за 50-70 тысяч долларов? Звучит супер. Но это не создает систему.  Один продюсер наверху имеет право запустить проект. Ниже испуганные ассистенты/джуниоры ищут материал, покупают питчи, читают сценарии, гонятся за трендами и пытаются угадать, что можно протолкнуть наверх. За последние годы гонки за spec scripts не останавливались: статьи, Black List, Twitter threads, подкасты, а теперь - YouTube, Reddit и Backrooms как результат. Но готовой формулы так и нет. Схема повторяется. Все бегут к новому источнику историй и думают, что нашли золото партии. Агенты быстро учатся. Цены взлетают. Студии сразу пытаются взять все под контроль и поставить на конвеер. Талант сопротивляется. Большая часть проектов умирает в девелопменте. Попытки контроля бесконечны. Но, когда ты пытаешься контролировать драматургию общественного сознания, это приводит к тотальному хаосу. А если хаос неизбежен, то наверно стоит снимать только то, о чем по-настоящему мечтаешь. Ведь контроль - это иллюзия.

3/4. Голливуд как история контроля Иронично, что Франция, которая дает Paddy Chayefsky Palme d’Or за Marty, почти одновременно запускает идею, которая бьет по власти сценариста - “Auteur Theory”. В старой студийной системе режиссер - это просто винтик производственного механизма. Гильдия режиссеров, основанная в 1936 году, была слабее сценарной и актерской. Сценарии могли приходить с подробными указаниями для камеры/режиссера, а режиссера могли даже не допустить к первому монтажу фильма. К концу 1960-х студии выпускают меньше фильмов. Контрактных сценаристов становится меньше. Телевидение расцветает и забирает зрителя и часть авторов. И тут - французские критики активно начинают смотреть на кино через фигуру режиссера. Главным автором фильма все чаще считают человека, который ставит фильм, держит стиль, ритм, кадр и финальное ощущение от картины. Гильдия начинает активнее продавливать креативные права. Режиссеры получают больше контроля. Начинается эпоха American auteur. Bonnie and Clyde. The Godfather. Taxi Driver. Chinatown. Nashville. Mean Streets. Символично эта кровопролитная война будет зафиксирована годами позже на съемочной площадке фильма “Altered States”. Paddy Chayefsky, который всю карьеру защищает сценарий как свою территорию, выходит против Ken Russell, который работает через образ, ритм, тело, звук, кадр и не собирается ставить чужой текст как инструкцию. На репетициях они просто орут друг на друга. Chayefsky пытается добиться увольнения Russell и в итоге уходит с фильма. Его имя снимают из credits, в титрах остается псевдоним Sidney Aaron. К концу 1970-х Auteur theory уже начинает трещать. Критик Andrew Sarris выстраивает режиссеров в иерархию в The American Cinema. Pauline Kael атакует саму логику auteur theory и категорически высказывается против идеи, что имя режиссера автоматически объясняет ценность фильма. Это все, конечно, очень мило, пока не начинается математика. “At Long Last Love” Питера Богдановича с треском проваливается. “New York, New York” Мартина Скорсезе не дает ожидаемого результата. “One from the Heart” Фрэнсиса Форда Копполы становится дорогой катастрофой. Режиссерская свобода приносит великие фильмы, но вместе с ней приходят убытки и совершенно неуправляемые амбиции. И тут выходит главный символ авторской самонадеянности - Heaven’s Gate Майкла Чимино, 1980 год. Раздутый вестерн с бюджетом 44 миллиона долларов едва собирает в прокате 3.5 миллиона и почти уничтожает United Artists, студию, которую когда-то создали Чаплин, Пикфорд и другие звезды, мечтавшие о креативном контроле и независимости от старых боссов. Режиссеры сталкиваются с жесткой правдой, через которую уже прошли звезды и сценаристы: можно быть гениальным, но не заработать денег. Борьба за авторство превращается для студий в дорогой хоррор. Студиям нужна новая формула: режиссерское кино, но с понятным зрителем. И эту формулу скоро принесут George Lucas и Steven Spielberg. To be continued.

2/4. Голливуд как история контроля Эдисон пытался контролировать кино через патенты. Следующее поколение быстро соображает: настоящая власть в прокате. Так появляются будущие мейджор-студии. Карл Лэммле идет в прокат и в 1912 году собирает Universal. Адольф Цукор приходит из показа и театрального бизнеса, в 1912 году запускает Famous Players, потом соединяет ее с Paramount distribution. Уильям Фокс начинает с нью-йоркских кинотеатров и проката, в 1915 году создает Fox Film Corporation. Братья Уорнер проходят тот же путь: передвижные показы, кинотеатры, прокат, своя студия. Маркус Лоу строит сеть Loew’s Theatres и в 1924 году собирает MGM из Metro, Goldwyn и Louis B. Mayer Pictures, чтобы его кинотеатры постоянно получали фильмы. Голливуд контролирует всю цепочку: производство, прокат, кинотеатр. Индустрия становится фабрикой. Залам нужны новые картины каждую неделю. Студиям нужны люди и проекты. На этом фоне Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс и Гриффит создают United Artists, чтобы не отдавать контроль студиям и прокатчикам. Они забирают себе право распоряжаться именем, фильмом и деньгами. Но в реальности каждый из них хочет делать только свои проекты. Они не строят фабрику чужих фильмов и не собираются каждый месяц обслуживать кинотеатры. United Artists становится мощным символом независимости, но проигрывает по объему. И тут появляется Ирвинг Тальберг. Он начинал у Карла Лэммле в Universal. В двадцать с небольшим уже управлял производством в Калифорнии, читал материалы, вмешивался в проблемные фильмы и быстро стал человеком, который понимал, где ломается история. В MGM его метод становится нормой. Тальберг строит настоящую машину контроля. Он везет писателей из Нью-Йорка, с Бродвея, из газет и литературы. Он подписывает их на долгосрочные контракты, вместо того чтобы платить за отдельную работу. Бен Хект, Анита Лус, Фрэнсис Мэрион, Дороти Паркер, Ф. Скотт Фицджеральд. Люди, которые писали пьесы, романы, колонки и репортажи, оказываются в Калифорнии, в золотых клетках: в красивых кабинетах, на зарплате и под давлением правок. Писатель получает деньги и место внутри, но его авторство начинает растворяться в процессе. Студиям было плевать, они могли раздавать credits (титр с именем) произвольно: подружкам продюсеров, родственникам или чьему-нибудь дяде, который не написал ни слова. Но сценаристы тоже не идиоты. Credit становится следующей территорией борьбы, и в 1933 году появляется Гильдия сценаристов (WGA). Сценаристы борются за имя, контракты, условия и профессиональное признание внутри системы, которая держится на их работе. Так контроль подходит к самому центру кино - к истории. 1930-е-1950-е известны как Golden Age Голливуда. Особенно золотым он стал для сценаристов. В 1940-50-х в индустрию врывается телевидение и открывает для писателей новые горизонты. Пока студии паниковали, сценаристы кайфовали на телевидении. Rod Serling делает The Twilight Zone. Reginald Rose сначала пишет 12 Angry Men как телевизионную драму. Gene Roddenberry после работы на телевидении создает Star Trek. ТВ нужны быстрые, сильные истории. Сценаристы оказались готовы - они уже знали как писать эмоциональные конфликты и острые диалоги на жестких дедлайнах. Paddy Chayefsky становится главным символом новой власти сценариста. Он выигрывает Palme d’Or за киноверсию Marty в 1955 году, потом получает три сценарных Оскара (Marty, The Hospital, Network) и выбивает редкий credit “by” с правом утверждать изменения. Сценаристы наконец получают заслуженное уважение и признание. Но любой центр силы в Голливуде быстро вызывает встречное движение. To be continued.

1/4 Голливуд как история контроля Голливуд, как и почти все лучшее, родился из истории побега от тотального контроля.  Сначала все бежали от Томаса Эдисона. Томас смотрел на кино как на технологию, которую можно контролировать через камеры, проекторы, пленку и лицензии. В 1908 году вокруг Edison и Biograph (главная студия на тот момент) собирается Motion Picture Patents Company. Смысл простой: хочешь снимать и показывать фильмы - плати. Для молодого кино это была почти смертельная ловушка. Индустрия еще не успела стать искусством, а ее уже пытаются превратить в закрытую инфраструктуру. На этом этапе кино еще не похоже на Голливуд в нашем понимании. Это короткие фильмы, аттракцион, поток картинок для зрителя, который приходит посмотреть на чудо техники. Фильмы продаются как товар. Студии тогда не любили давать актерам имена. Имя сразу повышает цену. Студии боролись за анонимность талантов и угрожали актерам. Пока актриса просто “девушка из Biograph”, ее можно заменить. Когда публика знает, что это Florence Lawrence, ее уже нужно покупать, удерживать, продвигать. Карл Лэммле, будущий основатель Universal, одним из первых понял силу этой трещины: если зритель влюбляется в лицо, лицо становится бизнесом. Но любой контроль рано или поздно оборачивается против тебя. Независимые продюсеры стали убегать от патентного давления на Запад. Калифорния давала солнце, дешевые локации и ощущение, что здесь можно успеть снять фильм до того, как тебя догонят чужие адвокаты. Так, Голливуд растет как территория для тех, кто не хочет спрашивать разрешения у старой системы. А потом появляется Мэри Пикфорд. В немом кино это была суперзвезда уровня национального флага. Ее называли America’s Sweetheart. Она была не просто актрисой с локонами и огромными глазами, а человеком, который понял цену собственной узнаваемости. Чаплин понял то же самое через походку, шляпу и трость. Дуглас Фэрбенкс - через тело, риск и приключение. Студии еще пытались мыслить категориями оборудования и проката. Зрители уже покупали знакомые лица. В 1919 году Пикфорд, Чаплин, Фэрбенкс и Гриффит создают United Artists, забрав себе контроль над своими именами и проектами. Голливуд сделал из этого вывода целую индустриальную философию. Талант приносит деньги. Талант нельзя оставлять без присмотра. Так Голливуд сбежал от монополии Эдисона. И начал строить собственную. Продолжение в следующих сериях.

Это произошло: Google инвестирует в A24 $75 млн. Деньги идут в исследовательское партнёрство: DeepMind даёт A24 доступ к своим моделям и инфраструктуре, а исследователи садятся вместе со студией строить инструменты для режиссёров. Сделка многолетняя и неэксклюзивная, A24 может работать и с другими AI-компаниями, а DeepMind с другими студиями. Библиотеку A24 и её данные в сделку не отдают, это проговорено отдельно и четко. Ровно столько же, кстати, Thrive Capital занёс в A24 в прошлом раунде. То есть Google зашёл в студию на правах крупного инвестора, не мецената. Программой руководит Scott Belsky, бывший digital-гуру Adobe и сооснователь Behance, под ним в A24 уже команда в несколько десятков человек. Первый прототип - инструмент для сторибордов (раскадровки). Сторибординг выбран не случайно - как будто, это сейчас самая безопасная точка входа AI в кино. На сторибордах месяц назад в AI зашёл Martin Scorsese. Scorsese стал советником стартапа Black Forest Labs и раскадровал свой следующий фильм “What Happens at Night” в FLUX (youtube.com/watch?v=N4jl4htAcuM). Давайте будем реалистами, критиковать и отрицать AI - это уже so last season. Netflix в этом году купил InterPositive Бена Аффлека, Amazon MGM запустил свой AI-отдел, Lionsgate строит модели с Runway. Влиятельный AI-технолог рассказал Deadline, что его инструменты идут почти в каждый второй большой проект, включая один из кассовых хитов 2026-го, где режиссёр лично сидел над AI на постпродакшене. Просто об этом молчат. Что на самом деле покупает Google за $75 млн? Не библиотеку, библиотека закрыта. Он покупает доступ к уважаемым авторам, которые отполируют инструменты, и то, чего у бигтеха не будет ни за какие деньги - штамп “крутые режиссеры одобрили”. Для тех гигантов благословение фильммейкеров - не приятный бонус, а вопрос стратегии. Ну, и денег.

Amazon только что “уволил” готовый фильм Luca Guadagnino “Artificial” про Sam Altman. И это прекрасная история про то, куда разворачивается Голливуд. “Artificial” рассказывает про безумные пять дней ноября 2023-го, когда Altman уволили и вернули на пост CEO OpenAI. Andrew Garfield играет Altman, Юра Борисов - Ilya Sutskever, идеалиста, который и возглавил бунт. Ike Barinholtz - Elon Musk. Сценарий написал Simon Rich (SNL, Pixar), снято в Сан-Франциско и Италии в духе The Social Network. Бюджет около $40 млн. Это третья коллаборация Guadagnino с Amazon после Challengers и After the Hunt, то есть отношения давние и налаженные. И вдруг этот фильм студия выбрасывает. Решение принял лично Mike Hopkins, глава Prime Video и Amazon MGM: посмотрел монтаж и сказал “нет”. Официально - “Artificial будет лучше с другим дистрибьютором”. Перевод со студийного: это мы выпускать точно не будем, вы что тут все курите. Но почему? В феврале Amazon объявил стратегическое партнёрство с OpenAI и вложил в компанию $50 млрд. Четыре месяца спустя Amazon хоронит фильм, где, по словам человека, видевшего финальный монтаж, Altman и Musk - наименее симпатичные персонажи, те, кого зритель “возненавидит больше всех”. В раннем драфте сценария наставник Sutskever, нобелевский лауреат Geoffrey Hinton, прямо называет Altman “одним из самых манипулятивных людей на планете”. Amazon видел все ранние версии сценария ещё до того, как Guadagnino зашёл в проект. Но за время продакшена Altman из абстрактного героя байопика превратился в бизнес-партнёра на $50 млрд. И, по совпадению, в близкого друга Jeff Bezos, который был среди гостей на его венецианской свадьбе в прошлом году. Этой осенью Sony выпускает The Social Reckoning, продолжение The Social Network от Aaron Sorkin (Jeremy Strong в роли Zuckerberg). Sorkin на прошлой неделе обронил: “Мы ни от кого не слышали ничего, кроме их юристов, которые просто говорят: будьте осторожны”. Удивительное разворачивается на наших глазах: Голливуд входит в режим, где кино про сильных мира сего снимать ещё можно, а выпускать уже не выгодно. CAA уже провело пару секретных показов в ЛА, приём тёплый. Фильм заберут. Но что-то это все начинает напоминать.

Кто чем владеет в Голливуде.

Есть такая прекрасная американская сказка: режиссёр снял маленькое инди за $100,000, прошёл через фестивали, победил систему и получил Оскар. Очень трогательно. Давайте на примере Chloé Zhao разберем современный prestige pipeline. Почему именно Zhao? Потому что ее путь - идеальный кейс, который индустрия любит продавать как доказательство открытой системы: Sundance, Cannes, Golden Lion, Oscar за Nomadland, потом Marvel. Казалось бы, чистая история про талант, который пробился из маленького инди на пик индустрии. Посмотрим на нее не через мифологию, а через калькулятор. Считаем. Два года Brighton College - $98,851. Mount Holyoke - $372,184. NYU Tisch - $429,912 плюс хотя бы $30,000 на студенческие фильмы. Итого: $930,947 до первого профессионального полнометражного фильма. Дальше “Songs My Brothers Taught Me”. Публичная легенда - бюджет $100,000. Но только подтвержденная поддержка уже дает минимум $325,549: NYU grant $100,000, Rainin Grant $60,000, Kickstarter $84,549, Cinereach, Time Warner, Film Independent и инвесторы. И это без нормального подсчета постпродакшена, фестивалей, жизни в Нью-Йорке и самой возможности годами делать кино без стабильной зарплаты. “The Rider” часто проходит как фильм за $80,000. Но там тоже есть минимум $50,000 grant, продакшен-компании, пост, tax shelter и deferred fees. Консервативно - $130,000. Скорее больше. Итого, чтобы дойти до “Nomadland”, нужно примерно $1.2-1.4 млн в образовании, ранних фильмах и институциональной поддержке. Без еды, жилья, одежды и submission fees. Будем реалистами: это не “я взяла камеру и пошла снимать”. И самое токсичное здесь не богатство. Богатые люди всегда снимали кино. Искусство вообще часто требует времени, риска и денег. Токсична мифология бедности. Когда фильм за $330,000 называют фильмом за $100,000, молодой режиссер без денег начинает верить, что это повторяемый путь. Что можно сделать кино уровня The Rider за $80,000. Что можно попасть в Sundance с просто хорошей заявкой. Что festival pipeline открыт для всех, если ты достаточно талантливый. А потом выясняется, что в Sundance Narrative Competition 2026 пять фильмов были сняты NYU alumni, а если добавить Columbia и AFI, получается 80% программы. Еще UNC - и почти вся competition закрыта, кроме одного международного co-director. Open submissions, конечно, существуют. Примерно как существует лотерея. Голливуд очень любит говорить про diversity, representation и access. Но class он видит хуже всего. В итоге система часто поддерживает не оригинальных авторов, а детей элиты, которые научились правильно упаковывать историю своей оригинальности. Это не talent pipeline. Это wealth filtration system с красивым пресс-релизом. И если для того, чтобы выглядеть как бедный независимый режиссёр, тебе сначала нужен миллион долларов, возможно, проблема не в молодых режиссёрах.

Так, ну, давайте разберемся, что же происходит. Iron Lung (Маркиплир) - бюджет $3 млн, сборы $52 млн. Obsession (Карри Баркер, 26 лет) - бюджет $750 тысяч, сборы $148 млн: первый фильм с 1982 года, выросший в сборах на второй и третий уикенды подряд. Backrooms (Кейн Парсонс, 20 лет) - бюджет $10 млн, сборы $118 млн за первый уикенд, крупнейший дебют в 14-летней истории A24. Для сравнения: совокупный бокс-офис Obsession и Backrooms примерно равен бюджету одного среднего супергеройского фильма без учёта маркетинга. Почему это работает, понять несложно, если посмотреть на цифры по аудитории. На Backrooms: 86% зрителей были моложе 35 лет, 66% - моложе 25, 44% - моложе 21. На Obsession: 75% ранней аудитории - люди от 18 до 25. Gen Z, которых годами обвиняли в том, что они убивают кинотеатры, - пришли. Но не за сиквелами, не за спин-оффами и не за ребутами любимых франшиз своих родителей. В тот же уикенд Mandalorian and Grogu при большем количестве экранов рухнул на 70% во второй уикенд: доля аудитории до 25 лет там составила всего 27%. Ключ не в жанре и не в формате. Но и чуда в этих цифрах нет, потому что все тоже строится на IP. Backrooms как феномен родился в 2018 году, задолго до того как Парсонс снял свои первые короткометражки на YouTube. К тому моменту, когда A24 выпустил фильм, у этой вселенной уже было несколько поколений фанатов, которые её строили сами. Половина аудитории пришла как фанаты A24, другая половина, как фанаты именно Backrooms. Баркер и Маркиплир работают по той же логике: они не продавали незнакомый продукт чужой аудитории, они пришли в индустрию вместе с людьми, которые уже были их аудиторией на YouTube годами. Дальше начинается структурный вопрос. YouTube не хочет быть театральным дистрибьютором и пока не финансирует фильмы напрямую. Но он полностью контролирует аудиторию этих режиссёров и строит их подписную базу так, как никто в голливудской системе не умеет. Маркиплир уже доказал, что после театра фильм можно выпустить эксклюзивно на YouTube Movies, полностью обойдя Netflix и любые output deals, лично договорившись напрямую с CEO. А главное, YouTube начнёт вещать Оскар через 30 месяцев. Вопрос о том, когда платформа войдёт в award бизнес, риторический. Джейсон Блум сравнил происходящее с 1970-ми: новое поколение снимает резкое кино, которое работает в кинотеатрах самым диким образом. Ну, и вспомним великий проект Blair Witch. Студии очень радуются кассе. Но их фильмы здесь вообще ни при чём.